艺术、经济、政治之间的关系，是一门值得我深入研究的科学。
总体来说，100年前，西方的艺术史论家沃尔夫林，提出了艺术风格学，提出不同的艺术，是在比较中确立各自的风格的。对于这一套分析方法，我在本科三年当中学习运用的非常扎实，但却发现了新的障碍。
当下的社会环境，使得文化的表达越来越公共化。艺术不再是职业艺术家的天堂，画一张油画，或者谱一个交响乐。公众们表达自我、创作的途径越来越多，所谓的大众文化，让文化的发展与经济、文化的发展关系越来越紧密。
首先，从地域差异的横向比较分析的角度研究。
我在香港学习当代艺术的混合媒介创作，在大陆研究公共艺术，其实两者的使用的艺术媒介是一样的。但呈现的作品风格不一样，为什么？从香港中文大学回来以后的半年时间，自己一直在思考研究这个问题。思路最终归结到艺术、经济、政治的关系。
香港的当代艺术，特别的微小、暗哑、沉默。我给他们归纳出就是从生活的细微处委婉的散发。而中国大陆最典型的当代艺术，一种宏大叙事的风格。大家只要回忆一下奥运会开幕式的那个新媒体艺术画卷就会明白。怎么分析这个差异呢？从传统艺术史论的角度来分析，我发现两地的公共艺术在媒介的运用、创意、灵感的出处很多是相似的。因此很难进一步深入分析。于是，我把研究的框架建立在艺术、经济、政治的整体关系中。
我分析香港经济、政治等方面的社会结构与其整体艺术风格的关系。
现在活跃于香港文化、艺术领域的人，基本上是70到80年代出生的人。
因此我分析从上世纪70年代，80年代开始这20多年来的香港经济、政治结构。
首先，是香港的产业结构，由原先的以制造业为主，渐渐开始朝第三产业转型。而这之后的20年，这一过程不断的加速，到了今天，香港的制造业只剩下很小的香港新界的“火炭工业圈”。但这与香港的艺术风格有什么关系呢？香港唯一的一个当代艺术圈，恰恰就坐落在这个火炭里。从市场角度来讲很容易理解，火炭作为最后一片工业用地，有香港最廉价的工厂房屋租赁。这为手头往往很紧张的艺术家，提供了创作的工作平台。但这种产业结构的变化，对于艺术的影响力远大于此。因为工业与艺术的杂交，在火炭就形成了一个有别于香港主流文化的小社会环境。在这个圈子里，工人和艺术家每天都生活在一起。我在香港的时候，大部分时间，就是在分析和考察这个小社会。工人和艺术家们共享着香港主流社会所没有的生活习惯。对于日渐凋零的制造业，他们共享着一种怀旧、沉默的情绪。我有很多艺术家朋友的名片，都写着I am an artist and a worker. 在香港这样一个金融大都市的后工业化时代，艺术家呈现出的统一的沉默、暗哑、微小的风格，事实上反应了对产业结构变化的一种集体无意识表现。
其次，是香港的各项公共政策，在70年代~80年代所发生的变化与艺术的关系。比如香港第25任总督麦理浩，在1971至1982年，制定了一系列公共政策，比如建立香港廉政公署，建造了东广铁路，发展了各种社会福利、教育机构。这些政策的后果是，减轻了香港本土居民与英国殖民政府在上世纪60年代的冲突情绪，出现了所谓的香港“本土意识”。 具体到文化政策方面，英国殖民统治者采取了所谓的“不高明的高明干预”政策，这些政策的落实，大大削弱了香港文化圈在60年代所兴起的各种中国传统文化的复兴活动。“本土意识”的强化，使得香港的文化圈开始从本土的生活中挖掘艺术素材。“本土意识”一直延续到今天，这就为香港整体艺术风格偏向日常生活，而非宏大叙事，寻找到了另一个原因。
以上两部分是我上一学期结合一些艺术史论课程以及经济学课程，做的一些探索。而我这个暑假在研究的问题，则是将香港的这套研究与中国大陆的当代艺术问题进行比较分析。比如说，北京最有名的当代艺术圈798艺术圈。与香港的火炭艺术圈相比，它体现出强烈的政治化倾向，并且798是一个死掉的工厂区，这也和火炭不一样。为什么会出现这样的差异，我就需要进一步从经济学角度研究中国大陆的艺术市场的运作，从大陆的各项公共政策，挖掘根源。然而，我强烈的意识到，中国大陆的经济、政治问题，要比香港复杂的多，因此我也是还在这条道路上继续探索。我感到在这种比较过程中，或许可以寻找到一些可行的政策，帮助发展中国的当代艺术事业。
其次，从历史的纵向比较分析的角度研究。
艺术、经济、政治的关系研究，除了体现在地域间的比较中，也体现在一些历史性的艺术问题的研究上。
比如，我们系这个暑假去景德镇考察瓷器。发现瓷都的现况不怎么好，青花瓷的品质远不如宋元时期，艺术价值也大不如前。
为什么会“今不如昔”呢？
青花瓷今不如昔，从艺术的角度，很难就是清楚。因为今天无论是瓷器的材料、艺术的加工工艺，都要远远优于一千年前。所以，我就从社会经济、政治结构的角度，比较元代与当下的景德镇的陶瓷制造，试图寻找衰落的原因。
我首先将视线着眼于元代的经济、政治环境。其中的关键词是“贸易”。
回顾中国传统文明，内向型的家长制统治，不是单个的人，而是包括所有成员的每个家庭形成了中国社会的基本单位。而家长制又建立在那种古老的对一家之长的地位和权威的绝对服从和尊崇之上。但这种稳定如金字塔的结构，于商业和贸易是不利的。贸易需要时时刻刻的博弈，更需要向外扩张或曰交流。
蒙古帝国的建立，改变了一个社会的性格。迁徙、扩张、征服，这些向外的欲望在战争结束的和平年代里，需要新的渠道去发泄——这就是商业和贸易。因为，贸易是和平年代中，最能对外获取利益的途径。
蒙古人在中国建立的元代，但是蒙古帝国的疆域可远不止中国，实际上整个欧亚大陆连成了一个类似于自由贸易区的市场。在这样一个具有邦国性质的大区域内，路上商道，海上航道，以及东西海上交通，把中国东南沿海与波斯湾、地中海东岸的陶瓷之路联系起来。
景德镇在元代，遇到的就是这样一个庞大的遍及中原至西亚的贸易市场。这个贸易市场里，充满了蒙古人尚白尚蓝的趣味，充满了对中原精湛制瓷工艺的倾羡。这个庞大的需求市场，带动了以需求为导向的供给市场。而景德镇以其地理优势、材料优势、交通优势等，吸引了大批的高级制作人才，故而形成了一个健康的供给市场。
因此，从这个过程可以看出，青花瓷之所以在元代兴盛，艺术工艺精湛其实只是表面现象而已。真正的原因，其实是因为在社会的经济、政治结构里，存在一个广阔的贸易空间，蒙古人尚蓝色、白色的民族特征，为青花瓷的供给，提供了强有力的需求市场保证。
分析清楚了元代青花瓷兴盛的因果关系，我会较艺术史论的视角，更加客观的看待今日景德镇制瓷业的衰落。
从经济角度来说。第一，元代青花瓷因为蒙古族尚蓝尚白而特有的需求市场，在当今的社会并不存在。因此，从单纯的供给需求角度来说，青花瓷就没有必然兴盛的理由。第二，虽然从艺术角度来说，的确今天的艺术工艺要远远超过元代，但从青花瓷的经济价值考虑，技术的进步反而导致了青花瓷由原来的奢侈品，变为了普通品，边际收益大大的减小。这就导致了虽然今日的青花瓷仍然在向外出口，其经济价值却远不能与元代相比。而带来的后果就是产业规模受到限制，无法进一步扩张。
当然还可以从更深层的社会结构差异来说。我要提一提全球化这个概念。我认为从社会的发展历程来看，全球化并不是中性的概念，从早期的掠夺、殖民，到后来的温和的贸易活动，全球化总是有一方强势者在主导方向。全球化的这一问题，也体现在我们的艺术领域。刚才说到青花瓷由奢侈品变为了普通品，除了工艺角度以外，与当下西方的艺术导向——即以现代陶艺为导向的，强调设计感而非传统工艺的趋向有关。当代艺术的全球化，导致了对于艺术品的艺术价值衡量的强权，也导致了传统陶艺的产业衰落。
因此，如何复兴景德镇的制瓷业，在我看来更本就不是一个艺术史论可以解决的问题。需要从社会的经济、政治角度入手，提出可实施的政策、方针。
此外，我还有更多的想法。
1．将艺术的变迁作为社会政治、经济变化的指向标，研究。比如我做过一个调查，将各届的奥运会的海报、标志进行一个比较，就可以体会到社会的发展在近百年里，意识形态发生了多大的差异。这已超出了艺术的审美范畴，更多的是非常鲜活的体现出社会政治、经济的问题。再比如，本届奥运会闭幕式的伦敦8分钟，与4年前的北京8分钟，其艺术的表现方式，为何相差那么多？在这其中，艺术的理念其实已是非常微不足道的一个方面了，其差异归根结底来自于两个社会不同的政治、经济结构差异，所造成的意识形态的差异。
2．这个时代的艺术，不再是职业艺术家的天堂，艺术不再是专业人员画一幅画，或者音乐家谱一首交响乐。艺术的公共性，艺术的大众化，是这个时代的艺术发展主流趋势。因此要理解艺术，首先要理解大众的文化，而大众的文化，我认为就是社会的经济、政治等方面的综合体，缩小在每个个体的日常生活中。我曾经在清华做过一个公共艺术作品，和清华大学绿色协会合作，唤起学生对于花花草草的认识与热爱。
（写于08.09）
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